DÜNYADA VE TÜRKİYE’DE MÜZİĞİN İSYANI – RAP

‘Susamam’ diyerek seslerini yükseltenler

6 Eylül 2019’da Şanışer’in başını çektiği 18 müzisyen, “Susamam” ile Türkiye’deki güncel siyasetin hassas noktalarını seslendirdi. Ardından etkileyici klibiyle birlikte Ezhel’in parçası “Olay” geldi. Tarih boyunca insan topluluklarını harekete geçiren uzlaşmazlığın, muhalefetin ritmi; Rap’le ortaya çıkan tınıların analizi.

Müziğin “gündem” dediğimiz o uçsuz bucaksız heyulayı görünür kılma gücü, şiddeti ifşa kabiliyeti yeni değil. Türkiye’de müzisyenler daha önce de ellerini taşın altına koydu. Pek çok sanatçı cumhuriyet tarihi boyunca siyasi tercihlerinin faturasını ağır şekillerde ödedi. Günümüzde ise Rap’le vuku bulan, sadece bir tercihin sergilenmesi değil. Türkiye’de yeni olan, tamamen “yeraltı” ndan yükselmiş, icra edilişinden tüketilişine bir bütün olarak sermaye-medya denkleminden bağımsız, amatör bir mecra olan Rap’in korkusuzluğu ve mesajının netliği. Türkçe Rap’in, hatta genel
olarak Rap müziğin 80’lerden itibaren gördüğü küresel ilgi patlaması bir rastlantı da değil. Varoşlara sıkışmış, tecrit
altındaki siyah mahallelerinde saflaşan öfkenin dile gelmesi ve paylaşılması, yaşamı sürdürülebilir kılmak için neredeyse bir zorunluluk. Ortaya çıkan sözün özgürlüğü, müzikten, siyasetten, halktan ve en çok da kendimizden
beklentilerimizin en düşük olduğu dönemde bir inanç tazelenmesi yaratıyor, kitle siyasetinin sağaltıcı gücünü
yeniden düşünmek için bize yol gösteriyor. Müzik, siyaset oluverince hortlayan “sanatı bir şeylere alet etme” suçlamasına ve konu Rap olunca duyduğumuz “bu müzik değil” ithamına cevaben, bizatihi müziği ve müziğin kökensel demokrasisini tartışarak yola çıkalım.

Akordu boz ki uyuşmazlık başlasın Müzik nedir?

Bu yazının haddini aşıp, tanımlamayan ama duyulunca sersemleten bir formül kullanacak olursak, müzik için “sesin sesi seslendirmesi” diyebiliriz. “Zekice” bir totoloji ya da anlamsız bir yankı gibi görünen bu formülü biraz açalım.

André Leroi-Gourhan, insan evriminin nedenselliğine dair en sıradışı denemelerden 1964 tarihli Le Geste et la Parole
(Jest ve Söz) adlı eserinde, sesin insan varoluşunun bir uzanımı olarak ortaya çıkışının beyinle el arasındaki
geribildirim, yani jest olmadan mümkün olamayacağını söylüyor. Bu anlamda teknik yani jest, dilin maddi önkoşulu
olarak karşımıza çıkıyor. Biyolojik olanla teknolojik olanın kesişiminde ise “konuşma” yetisini kazanıyoruz. Bu hafife
alınamayacak kazanımın felsefi sonuçları gözardı edilemez. Çünkü sesin protestosu, sadece ses olmasından geliyor.
Jestten sese geçiş, aynı zamanda insanın bir içses kazanmasına sebep oluyor ve bilinç ancak kendimizi duyabilmemizle mümkün hale geliyor.

Bebekler doğduklarında insan dillerinde olan ve olmayan tüm sesleri çıkarabiliyorlarken, dili kullanmaya başlamalarından hemen önce kısa bir suskunluk, bir ekolali (duyulan sesleri tekrar etme) evresinden
geçiyorlar. Yeniden ses çıkarabildiklerindeyse bu sonsuz ses dünyasını unutarak sadece belli bir ses topluluğunu
çıkarabildiklerini görüyoruz. İnsanın dil-gırtlak hattında her doğum sonrası yeni bir indirgeme gerçekleşiyor.
Bir dile doğmak, diğer tüm sesleri unutmaktan geçiyor. Müzikte olan ise insan dilinin kökensel anarşisinin
hatırlanması yoluyla sesin üzerindeki lisan vesayetini kaldırmak. Müzik, sesin lisanı değil de sesi seslendirmesini
mümkün kılıyor. Aynı şair Reşit İmrahor’un “Ne zaman insanlıktan çıkıp sadece müzik olacağız?” derken, müziğin insanlığı, insan dillerini ve bedeni aşan anarşisine işaret etmesi gibi…

İnsanlığın başından beri müzik var. Neandertal insan, kamışı yontarak elde ettiği bir flütü çaldı, av için kullandığı
yayı titretti. Bildiğimiz kadarıyla 80 bin yıldır, müzik hem söylenerek hem çalınarak çobanların yalnızlığına, savaşçıların
zaferlerine, rahiplerin dualarına eşlik etti. Fakat bunlar, notasyon sistemlerinin yokluğunda ancak farazi olarak
geriye kalan arkeolojik kalıntılar üzerinden ulaştığımız çıkarımlar…

Blok partileri James Brown’un davulcusu Clayton Fillyau, “break beat” olarak bilinen ritimleriyle blok partilerinde
break dans yapan gençlerin “B-boy” hareketinin altyapısını oluşturdu.

Bugün müzik denildiğinde ise gözümüzün önüne bir sol anahtarı geliyorsa, bu, sesin yüzyıllardır yazının hakimiyetine
alınması için verilmiş sayısız standardizasyon mücadelesinin sonucu.

Yazının icadından bugüne, özellikle de ulus-devletle beraber sesin özerkliği farklı bir cephe kazandı. Modernitenin
belki de en belirleyici özelliği olan kitlelerin okur yazarlaşmasıyla, merkezî eğitim sistemi, harflerin hangi sesi çıkaracaklarını da tayin etmeye başladı. Ses sabiteleri, vurgular ve ses süreleri belirlendi.

Harflerin sesin nasıl çıkacağını dikte ettiği, anlaşılır olmanın ve makbul vatandaşlığın belli bir ses dizgesine uyum sağlamaktan geçtiği modern dönem müziği gürültünün biçimlendirilmesine, Adorno’nun deyimiyle bir “uzlaşma vaadi”ne dönüştü. Bu süreçte bazı müzikler yerel kalırken, Avrupa’nın hegemonik üst-kültürünün beğenisine
mazhar olmuş “klasik” müzik, evrenselliği tekeline alarak alt ve üst kültür arasında bir değerler hiyerarşisi oluşturdu.
Aksanların, melodilerin ve kelimelerin kıyımı karşısında müziğin gücü bu tektipleşmeye direndikçe, bu yıkımı arşivlediği surette artıyor. Shakespeare bunu belki bütün müzikologlardan daha iyi anlamış. Troilos ile Kressida’da
Odysseus’a şunu söyletmiş: “Dereceleri yok et, şu lavtanın akordunu boz ki uyuşmazlık başlasın!”

Fransız filozof Jacques Rancière’in meşhur ifadesiyle iktidar, “duyulurun paylaşımı” nı örgütler. Ona göre siyaset, tam da neyin duyulur olacağına, “duyulur”a dair neler denilebileceğine ve “duyulur” olanı kimin söyleyebileceğine
dairdir. İşitildiğinde ne “bu müzik değil” dedirtiyor, ne kulağa doğru geliyor, ne avam duyuluyor, hangi ses
etnik, hangi ses evrensel? Ahmet Kaya’dan Kâzım Koyuncu’ya, Cem Karaca’dan Selda Bağcan’a aşina olduğumuz bu
içerilme/dışlanma hareketi estetiğin siyasetinin temel dinamiğidir.

Protest müziği, içeriğinden ve sözlerinden bağımsız olarak bu tanımları tartışmaya açan, işitilir olana dair sınırları
afişe eden her türlü ses olarak tanımlayabiliriz. Bu sebepten dolayı ekseriyetle zamansız çıkagelir; ne de olsa
verili değildir. Doğrudan iktidarın estetiğini hedef alır. Doğal gelen değerler hiyerarşisini alt-üst eder ki duyulamaz
kılınan, harflere sığmadığı için değersizleştirilen hangi sesler kalmışsa işitilebilsin.


Müziğin çoğu zaman bir önsezi şeklinde tecelli edişi, Greil Marcus’un deyişiyle “gizli bir tarih”i görünür kılışı
tam da bu sebepten, iktidarın estetik belirleniminin akışını bozmasından, uyuşmazlığındandır. Protest müzik, görünmez, sesi çıkmaz hale gelmiş çelişkileri, şiddeti, başkalıkların isyandan kurtarır. Her insanda kazılı bulunan dizginlenmiş seslerin ve başkalıkların oluşa gelebileceği bir alan açar. Bu sebepten kendisine geç kalmış faniler için önden gider, öncülük ve öncüllük yapar. Caz’dan Rock’a ve bugün Rap’e modern müziğin tarihi, müesses nizamın
zaman çizgisine meydan okumaların tarihidir.

Amerikan varoşundan siyasi kehanetler Rap’in New York’un arka sokaklarında funk ve caz parçalarından arak ritimlerle (“sample”) başladığı az çok bilinen bir hikaye. James Brown’un bateristi Clayton Fillyau’nun “breakbeat”leri
DJ’lere yeni bir müziğin altyapısal ilhamını verdi. Gelgelelim tekrar eden ritimler üzerine kafiyeli sözler yazma
fikri pek tabii yeni değildi. Yeni olan, bu mecranın elektronik altyapısı ve içinden çıktığı toplumsallıktı.

1955’te Rosa Parks’ın otobüste siyahlara ayrılan alana geçmeyi reddedişiyle başlayan medeni haklar mücadelesi, köleliğin her bakımdan mülksüzleştirdiği ve resmî olarak alt-insan muamelesi yaptığı siyahların kimliklenme ve sömürgesizleşme talebine sahne oldu. 1968 Nisan’ında Martin Luther King’e yapılan suikast, çoktan başlamış olan “ırk isyanları” nı ülke çapına yaydı. 60’lar boyunca siyah, melez ve göçmen entelektüellerin fikrî üretimleri ve sloganları
sokaktaydı. Aynı yıllarda başlayan Black Power (Siyahların Gücü) hareketi de radikal bir eşitlik ve şartsız özgürlük talep
ediyordu.

Ray Charles’dan Aretha Franklin’e “Soul” tarzı artık siyah eylemliliğinin hızına ve öfkesine yetişemiyordu. Dahası,
bu yas ve duygu selinin altında yatan Hıristiyan ilahiyatı, yeni hareketlerin siyasal ve estetik dünyasını anlatmakta
son derece yetersizdi. Dünya Savaşı sonunda siyah askerler ne ev kredilerinden ne de eğitim desteğinden yararlanabilmişti

Beyaz alt-sınıf büyük oranda orta sınıflaşırken siyahlar daha da fakirleşmişti. Curtis Mayfield’ın “People Get
Ready”sinden (1965) Marvin Gaye’in “Inner City Blues”una (1971) pek çok eser vardı kuşkusuz ama, sözler ve ses hâlâ
çok kibar, hâlâ müzakere eden, uzlaşı arayan bir tondaydı.

Hip-Hop’un başlangıcı King’in katlinin izinde devletin
siyasal aygıtlarına yaslanamayacak olmanın, kazanılmış haklara hiçbir zaman itimat edilemeyeceğinin farkındalığından
doğdu. 80’lerde Eric B. & Rakim, Run-DMC, A Tribe called Quest ve Public Enemy’nin başını çektiği Hip-Hop kültürü, Reagan ve Thatcher’ın tesis ettiği neoliberal muhafazakar dünya düzeninde kitabın ortasından konuşuyordu Reagan’ın 1981-89 arası başkanlık dönemi boyunca, Medeni Haklar Yasası’nda (1964) siyahların iktisadi ve toplumsal konumlarını iyileştirmeyi amaçlayan yasalar törpülendi, ufalandı ya da etkisizleştirildi. Yasa vardı ama hükmü
yoktu, siyahiler vatandaştı ama hakları ölü doğmuştu.

Rap, suç hikayeleri, uyuşturucu içinde hayat, varoşlarda yoksulluk, dünyanın en zengin ülkesinde hiçbir sosyal
güvence olmaksızın yaşayan ölüler olarak hayatta kalma savaşı üzerinden, o zamana dek “ağza alınmaz” kabul edilen
ne varsa dile getirdi. Bunu yaparken ne yas tuttu, ne de göklerden yardım bekledi. Hip-Hop’ın icrasının görece
ucuzluğu onu pratikte de demokratikleştiriyor, “alaylıların” dahi bu müziğe adım atmasını mümkün kılıyordu.
Gündelik hayata bu kadar yakın duran, somuta bu kadar sadık bir müzik ancak yükselebilecekleri daha üst bir anlam
düzeyinden yoksun bırakılmış ezilenlerin dilinden dökülebilirdi.

Hip-Hop, kapitalizmin kendini yeniden üretebilmesi için ihtiyaç duyduğu toplumun içten yıkılışını anlatır ama bu sadece bir kıyamet hikayesi değildir. Ne olursa olsun hayatta kalmak için gerekli yeni öznelliklere kapı açar.

Kapitalizmin 2008 sonrası dünya çapında yaşattığı yıkımın ve toplumsal refah gerilemesinin provası, 1980’lerde
siyah gettoda vuku bulmuştur. Hip-Hop’un kehaneti bugün daha da anlamlıysa, bunun nedeni tam da bu müziği
yaratan toplumsal çelişkilerin küreselleşmiş olmasıdır.

Duydukların gerçek duygularım hissiz Almanya’nın göçmen mahallelerinde Türkçe Rap’in doğuşu çok bilinen
ama küresel bağlamı ve neticeleri üzerine az kafa yorulmuş bir olgu. Almanya, Soğuk Savaş’ın en gergin
yıllarında hiphop’la tanıştı. İlk Türkçe Rap topluluğu “Islamic Force”un mimarı Boe-B (Bülent İpek, 1970-2000) 1980’lerde 200 binden fazla Amerikan askerinin bulunduğu Almanya’da, Amerikan varlığının en yoğun hissedildiği
şehir olan Berlin’de büyümüş bir gurbetçi çocuğuydu. Geçici izinler, geçici evler ve Soğuk Savaş’ın kargaşasında
silikleşmiş varlıklarıyla bu nesil, fakirlik, üçüncü sınıf insan muamelesi ve en önemlisi de kendini ifade edecek araçlardan yoksun olmakla tanımlanabilir. Berger ve Mohr’un Yedinci Adam’da (1975) betimledikleri surette Kuzey
Avrupa’daki “geçici” işçiler, refah devletleri yükselirken yükü omuzlayıp müreffeh bir yaşam vaadi sunulmayan, sınıf siyasetinin dışında kalmış kırılgan proleterlerdi. 90’ların başında Boe-B’nin mesajı “el mahkum” yaşanılan bir hayatın betimlenmesiydi. Killa Hakan’ın bir şarkısında dediği gibi, yoksulluğa ve ırkçılığa karşı “et bedenden duvarlar” inşa etmiş bu gençlerin kendi varoluşlarından başka bir dayanakları yoktu.

1980 Darbesi sonrası Türkiye’ye dönüşü süresiz olarak ertelemiş ailelerin çocukları için ailelerin ülkesi ve diliyle,
kalakaldıkları ülkenin dünyası arasında tutunacakları tek mecra arkadaşlıklarıydı. Islamic Force’un “Mesaj” (1997)
albümündeki “Gurbet” parçası “Türkülerimi dağlarda unuttum” diyordu tekrarla. Türkçe Rap bu unutuşa denk düşen
bir hatırlama olarak, türkülerin ikame bir hatırası olarak doğar. Alper A’nın 1991 tarihli “Bir Yabancının Hayatı” ilk
Türkçe Rap parçası olarak “ezilmenin acısı”nı peşisıra gelenlere miras bırakır.

Türkçe Rap’in başlangıcındaki bu yoksulluk ve sahipsizlik hissi, bu müziğin Türkiye’ye ulaşmasının ardından da etkisini yitirmedi. Aksine Türkiye’de de devletin ve yere göğe sığdırılamayan Türk aile yapısının gölgesinde tüm bu şiddet daha da sert duyulur oldu. Ne de olsa Almanya’da gurbeti bahane edip üst bir perdeden failler aklanabilirdi; ancak kendi ülkenizde kendinizle başbaşa kalırsınız. Rap de bu şoku yaşadı, tanıklık etti ve buradan kendi “siyasal” hattını yarattı. Nurdan Gürbilek’in 80’ler okuması, bu darbeli, işkenceli, askerî vesayet altındaki dönemin 90’lara mirası “Konuşan Türkiye”nin sınırlarını ifşa eder: Neyin nerede konuşulacağı, neyin konuşulanın alanına çekileceği
bellidir.

90’lar: Cartel, Ceza, Sagopa

Gelgelelim 90’lar dilin kemiğinin olmayışıyla sınanmıştır. Koalisyonlar ve iktisadi istikrarsızlık, Özal’ın başını çektiği
dışa açılım ve Susurluk, Türkçe Rap’in 95’teki patlamasını çevreler. Cartel’in “25 yaşında 100.000’lik araba”nın parasının nerden geldiğini sorması aslında tersinden bir çağrıdır: Konuşan Türkiye’nin neyi konuşmadığını
söyleyerek, bunu sözün alanına getirmek ve naif bir tarzda da olsa insanları hak aramaya çağırmak. 1999’da derlenen “Yeraltı Operasyonu”, Cartel’in neşeli ve nikbin dünyasından radikal bir kopuşu başlatır. Bu albümde yer alan Ceza ve Sagopa’nın müşterek ve ayrı ayrı siyasi tavırlarını ele almak bu yazının kapsamını aşar. Türkçe Rap bu iki isme tabii indirgenemez ama, Cartel sonrası hegemonyacı varlıklarını da tasdik etmek gerekiyor. Solo albümlerinde tutturdukları yüksek standartlar ve lirizm ısrarları Türkçe Rap için bugün dahi belirleyicidir. Ne var ki Ceza’nın Rap’i kitlelere ulaştırma ve Sagopa’nın kendini bulma yolundaki cefalı yürüyüşlerinde siyasete ilgi, çoğu zaman savaş karşıtlığı ya da
sitem olarak tecelli etmiştir.

Türkçe Rap’i siyasallaştıran asıl etki Fuat Ergin’den sökün eder. Berlin’de 90’ların başından itibaren uluslararası Hip-Hop’ın içinde bulunan Ergin’in 1999’da “Hassickdir” le başlayan Türkçe Rap kariyeri, söz yazımı pratiklerini dönüştürmüştür. Bugün Ergin’in etkisiyle Rap’e adım atmış pek çok isimde onun doğrudanlığı, liriklerindeki kolajcı,
müstehcenden çekinmeyen tavır görülebilir. Türkçe Rap’in 2005’te Ceza-Sagopa kavgasıyla başlayan ve 2009’da Rapstar felaketiyle biten dönemi, aslına bakılırsa türün müzik endüstrisi ve müesses medyayla uzlaşma çabalarının
da sona ermesine yol açar. Basın genel olarak Ceza dışında Rap’ten el çekmiştir. Bu ilgisizlik sayesinde endüstriyel hiyerarşilerden ve otorite sisteminden uzak, görece hür bir müzik ortamı vücuda gelir.

HipHopLife websitesinin 2011’de başlayan “karışık kaset” serisi “Organize Oluyoruz 1” ve devamındaki derlemelerde
boy gösteren 2005 sonrası müziğe başlamış yeni nesil MC’ler de Türkiye’nin yeni siyasi iklimine cevap olarak ortaya
çıkar.

Türkçe Rap ve Gezi Hadiseleri

Türkçe Rap’in yeniden mercek altına girişi Gezi döneminde olmuştur. Saian’ın “Feleğin Çemberine 40 Kurşun” (2010), Allame ft. Hayki’nin “Manifesto”su (2012) gibi pek çok parça, Gezi öncesi/Gezi sonrası gündeme gelen itiraz ve eleştirileri dillendirmişti. Gezi esnasında ve sonrasındaysa Türkçe Rap bambaşka bir dizgeye kavuştu. Bugün bu
müziği icra edip Gezi’ye selam durmamış isim yok denecek kadar azdır.

Bugün Rap’in “Susamam” tavrı 2013’ten beri ve öncesinden gelen protest kimliğinin bir neticesi. Rapçilerin TV,
radyo ve basından neredeyse tamamen ayrı düşmesinin bir sonucu olan bu yükseliş, çoğu yetişkin için “ani” ve “şaşırtıcı” oldu. Fakat AK Parti iktidarındaki Türkiye’ye doğmuş, Gezi’nin hezimetinde ilk bilinçlenmesini yaşamış çoğu
henüz üniversite bitiren yeni bir nesil için Rap, uzun zamandır yol gösterici. 2018’in ilk 11 ayı boyunca Ezhel’i Türkiye
Spotify’ında en çok dinlenen sanatçı yapan kitlenin ekseriyeti henüz reşit değil. Darbelerin ve hukukileşerek kamunun iradesini hiçleştiren siyasetlerin gölgesinde, ’82 anayasasının öngördüğü şekilde giderek devletleşen bir ülkenin yaşadığı sürmenajdan çıkma çabası Türkçe Rap. Gündemin aşırı uyarımından, bitmek bilmeyen “son dakika” lardan kafasını kaldıramayan; muhasara altındaki kamusal alanı ve sokakları dolduran hissizleşmiş kalabalıkları özgürlüğe
çağırırken bir özgürlük tanımı yapmıyor bu müzik.

Benjamin’in Hölderlin’den ödünç aldığı “ilahi ayıklık”taki gibi seremonilerden ve ezberlerden uzak ve bir ululuğa isnat
etmeksizin dünyaya büyülenmeden bakabilmek… Gösteri çağından uyanıp geleceği düşleyebilmek için: “Duydukların gerçek / Sapına kadar doğru / Duygularım hissiz / Batan güneşe karşı”

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir